- The Total Marcel Moyse
Festival
International Flutists’ Summit at the 4th Flute
Event "Moyse Total” of the Swiss
-
"New Flute Generation" at Boswil, Switzerland October
26 to 27 2002
- by
Marco Lehmann-Waffenschmidt
(Member of the board of the German Flute Society)It was a
truly remarkable event which took place in the Old Church
and the "Künstlerhaus" of Boswil in the last days of
October 2002. For the fourth time the two promoters of the
Swiss "New Flute Generation", the two Swiss flutists Stefan
Keller and Jonas Lindenmann (see www.newflutegeneration.ch),
had invited the international flutists’ community to
their "International Flute Event" at the small village of
Boswil, not far from Zurich. This time the subject of the
event was "Moyse Total", and this also explains why the New
Flute Generation chose this place as festival site: Marcel
Moyse had taught there in his famous Boswil master courses
from 1964 until 1978. Moreover, in 1984 the First European
Flute Festival had taken place there, organized by
Aurèle Nicolet as an hommage for Moyse, and, last,
but not least, the place has been a meeting point of other
world star musicians like Yehudi Menuhin, Pablo Casals,
Clara Haskil, or Wilhelm Backhaus since the early
fifties.
The 2002 Flute Event owes much of its success to the former
Moyse students Nancy Andrew (USA), William Bennett (GB),
Ornulf Gulbransson (N), Trevor Wye (GB) who actively took
part in the event, and, particularly, to Robert Aitken (Can,
Ger) who had been also an adviser and co-organizer of the
event. Fortunately, in the two days of the 2002 Boswil flute
event all expectations and hopes of the organizers became
true. Not only is Marcel Moyse’s aura still present in
the Old Curch and the Künstlerhaus of Boswil, but, what
is more, his charisma as flute soloist and teacher is still
vivid, also for the young flutists’ generation. The
almost 100 enthusiastic, and mostly young, Flute Event
participants enjoyed a truly magnificent program about
Marcel Moyse’s work on playing and teaching the flute,
they heard a lot of flute music played on the top of the
art, and got a deep insight into Moyse’s teaching and
exercising concepts. The organizers deserve a big compliment
for their idea and its realization!
More or less all today’s international flute soloists
have been in Boswil in the years when Moyse held his master
courses there, besides Julius Baker also the "big three"
flutists James Galway, Peter-Lukas Graf and Aurèle
Nicolet who also have lived nearby Boswil for a long time,
and, except for Nicolet who now lives nearby Freiburg, still
do. Moyse unfortunately could not attend the European Flute
Festival in Boswil 1984 and has died some months later, but
the Festival became the nucleus for the foundation of
several Flute Societies in Europe in the sequel. Also the
German Flute Society (www.floete.net) has been founded in
1985 as a "spin off" of the 1984 festival in Boswil.
Everybody who had been too young to participate in
Moyse’s master courses in the sixties and seventies at
Boswil, or had missed them for some other reason – for
instance, because they were fairly expensive - , now had the
opportunity to experience Moyse’s art of playing the
flute and his teaching method, at least from "second hand".
All active protagonists of the event had been students of
Moyse, and each of them contributed a two hours presentation
about his memories on Moyse – partly by playing the
flute, giving a talk, or a class. In two concerts in the Old
Church the event protagonists (in the second concert Adrian
Brett joined the group) presented their personal selection
of Moyse’s favourite flute pieces: Gluck, Gaubert,
Tulou, Taffanel, Woodall, v. Flotow, Doppler, Mendelssohn,
Debussy, Bruneau, and other opera favourites –
throughout played brilliantly by the flutists and
accompanied excellently by Clifford Benson on the piano. In
the audience one had the impression that Moyse’s
imaginary presence and the real presence of the former
fellow students stimulated an inspiration of the soloists
which spread quickly also to the audience. Unfortunately,
this special atmosphere presumably will never be
reproducible. A similar feeling might the audiences have had
of the centennial concerts for Marcel Moyse in 1987 at
Brattleboro and at London.
But let us come back to the phrase "second hand” from
above. Does it mean a real deficit of authenticity, or even
a restriction of quality? Certainly, the answer must be yes
in some sense, since Moyse’s singular charisma could
only be indirectly revitalized by demonstrations, comments,
quotes (Trevor Wey’s biography of Moyse is an excellent
source of Moyse’s quotes, particularly the anthology in
Appendix 1), anecdotes, recordings, lesson recordings ("The
French School at Home”, "Tone Development through
Interpretation”), and videos. But on the other hand,
the Boswil event was a unique opportunity for flutists to
understand Moyse’s method and his still touching
artistic message, explained in a clear-cut way at a place
with the authentic genius loci by an "invisible
college” of world famous flutists. As the videos of
Moyse’s Brattleboro classes show it was not easy for
students to understand Moyse acoustically – and to
understand what he finally wanted the student to do. The
advantage of a "second hand” presentation like in
Boswil 2002 is obvious: the audience learned Moyse’s
pedagogical method not only by "second hand”, but also
in a "second generation” version, that means in a
reflected, interpretative way. Other useful guiding sources
to learn about Marcel Moyse’s method are for instance
the tutors and studies by Marcel Moyse’s son Louis
Moyse and by Trevor Wye, or books, for instance Trevor
Wye’s book ("Marcel Moyse. An Extraordinary Man”;
Winzer Press, 1993), or Ann McCutchan’s book ("Moyse.
Voice of the Flute”; Amadeus Press, 1994). Moreover,
Robert Aitken is writing a further book on Moyse.
Of course, the Boswil event 2002 has also been a class
reunion of former Moyse students. Two of the most
distinguished flutists and former Moyse students dropped by
the Old Curch during the event – James Galway and
Aurèle Nicolet. Galway showed up even on both days.
To the question of a participant how he felt on the podium
where he had stood as a student of Moyse Trevor Wye
spontaneously answered: "Very strange.” And when Trevor
Wye pointed his finger at the point on the stage where Moyse
usually had sat when teaching everybody in the audience had
the feeling Moyse was present …
What have been the pedagogical method and concept of Moyse?
How can his numerous study books be categorized, and do some
study books have priority from the pedagogical viewpoint?
And are there differences in quality and effectiveness of
Moyse’s different exercises? It were questions like
these which the participants hoped to find answers for in
Boswil. During the event at least four cornerstones of
Moyse’s musical and pedagogical concept became
clear:
- always sing on the flute and don’t sacrifice
musically playing on the flute for a too big attention on
the material conditions of playing the flute
- always listen
- become your own teacher
- express the music, not your person, always give priority
to the respect for the music in general and for the
composition you are playing in particular
The most important and effective studies of Moyse’s
"enseignement” (exercise studies) were in the eyes of
the Boswil event protagonists the following ones: "Tone
development through Interpretation” (together with the
texts "How I Stayed in Shape” and "How to Practice, how
to Teach?”), "24 Pétites Études
Mélodiques” and "25 Études
Mélodiques”, "50 Variations on the Allemande of
Bach” and "20 Études sur les Grandes
Liaisons”. Also "De la Sonorité” and the
studies based on well-known pieces (for instance by
Böhm or Fürstenau) are still of great influence.
But regarding to Moyse’s purely technical exercises the
general opinion seemed to be that the concept of a complete
exercise system does not fulfil the physiological conditions
of playing the flute and thus does only have a limited
effect on improving one’s flute playing. André
Jaunet who called himself Moyse’s oldest student had
created own melodic exercises. These can for instance be
found in the outstanding book (in German and in French)
"Stilistische Betrachtungen zur
Flötenliteratur/Réflexions musicales”
(Swiss Flute Society, 1991, ed. Günter Rumpel). Rumpel
as editor has collected Jaunets dispersed writings on flute
playing and has put them into context – and also into
relation to Moyse’s artistic and pedagogical concept.
James Galway emphasizes in his master classes that one
always should start the daily exercising with musical and
easy phrases in a good register. The latter particular means
that one should not start with a scale beginning from
C1!
What the participants particularly moved hearing
Moyse’s records – and what must have been
peculiarly irritating in his teaching - was the expression
of his vibrato. How did Moyse produce it? Indeed, this
question reaches to the most intimate - and mysterious
– levels of a flutist’s musical personality. Moyse
amazingly always denied to play with a vibrato. But his tone
in his recordings shows throughout a wonderful typical
French vibrato with a small amplitude and high frequency
which excellently fitted to the musical expression of the
played phrases. There would be just "something inside the
tone which gives a natural expression”, he declared.
Trying to "make” a vibrato – particularly using
the larynx - was a truly severe sacrilege in his classes. A
natural expressive tone quality should emerge
"self-organized” when playing the flute, Moyse always
claimed.
Fortunately, a lot of physiological scientific facts about
the flute vibrato are known in the meantime. From medical
physiology we know that a beautifully sounding flute vibrato
of a high frequency and small amplitude undoubtedly can only
be produced in the larynx, not by the slowly oscillating
diaphragm. The horizontally striped diaphragm never can
increase its oscillation frequency to the flute vibrato
frequency – despite any exercises with
sextole-breathing … To be sure, who wants to hear a
flute tone with an artificial expression, with a
chèvrotement (too fast and noisy), or a wobble
vibrato (to slow)? But Moyse’s students knew that he
practised the vibrato – despite his claim not to play
with a vibrato at all. This attitude reminds one of
Rumpelstiltskin: "Oh good that no one knows how I play the
vibrato …”. Or was it rather the centipede
syndrome?: "When I reflect on how I move my legs (play the
vibrato) I could get confused in the end.” Both
attitudes may be understandable in some sense from a general
viewpoint, but for a student it is maximally irritating if a
teacher only shows the destination, but does not explain how
to get there.
But possibly Moyse’s attitude towards this undoubtedly
delicate subject of the flute vibrato was not as wrong as it
might seem at first glance. Nothing in flute playing is as
intimately linked to the flutist’s personality and is
moreover responsible for his effect on his audience as the
vibrato. A proverb says: "If you want good sailors you
should not teach them the techniques how to tie ropes and to
set sails, but teach them the yearning for the sea.” To
be sure, Moyse has taught his students the yearning for his
tone on the flute. "Everybody was captured by his
tone”, said Nancy Andrew in her presentation. And also
the participants of the Boswil event 2002 were captured
– almost 20 years after Moyse’s death and about 70
years after his recordings were made. By the way, the
recordings Nancy Andrew presented in Boswil were from the
excellently remastered CD sampler "The Recorded Legacy of
Marcel Moyse” of the Marcel Moyse Society. A better
brilliance - but with the unavoidable noise - show only the
original 78 shellac records themselves.
But what can we learn from all that for the question what
has been the central reason for Moyse becoming such a
central figure of flute playing even for our days? To be
sure, it will not be a single reason, but a multiplicity of
factors. He created a huge literature on exercising on the
flute, not only notes, but also tutorial texts and papers, -
literally writing further and further until his last day. We
have formidable recordings by him which undoubtedly belong
to the all-time best recordings of flute music with regard
to musical expression and technical mastering of the flute
as well. And last not least, there was his charismatic and
inspiring personality which is still vivid in his former
students – and can even be revitalized for young
audiences in our days, as Boswil 2002 has proven.
When the "chemistry” with a student was fine – and
one had the impression that this applied to all protagonists
of the Boswil 2002 event – then Moyse might change him
even in one lesson. "At the end of the lesson the student
was an other person than at the beginning” as Nancy
Andrew expressed it. The greatest reward for a student must
have been Moyse’s famous "aaahhh …”. In fact,
by a video Nancy Andrew could convince the audience of that:
Moyse’s "aaahhh …” really had a singularly
expressive quality. There is, however, a somewhat tragic
story about Moyse’s pedagogical writings which so far
only a few of his former students knew. Moyse had in his
last ten years written a book on articulation and
intonation. During a class this book vanished –
probably stolen by a dissatisfied student as act of revenge
- , and Moyse had no copy of it. Thus his ideas, knowledge
and experience on these topics can only be transmitted by
his former students to the young generation.
There are many reports and anecdotes on the cholerical and
despotic side of Moyse’s character – which often
surely contributed to discouragement and even desparation of
his students. "Much of what Moyse said to people in his
classes would today come to court”, commented one of
the Boswil protagonists. But there was also the other side
of his personality. He might care for less gifted students
as much as for the gifted ones and could be a charming and
witty man. In all stories of his former students his
impressive charisma gets apparent, his catching energy and
attentiveness, his powerful metaphors by which he
illustrated his musical and flute technical ideas, and
especially the unique density in the communication with his
students. All this forms one of the greatest personalities
of all times in the flute, besides Fleury, Gaubert, and
Taffanel in his times.
Perhaps the best way to understand Moyse’s complex
personality is to pay attention to a character trait which
from the outset has nothing to do with being cantankerous -
but surely may have this effect on others - , but is an
imperative precondition for an artistic personality: never
to be content with oneself, and consequently also not with
others. "He was happy not to be happy” – as Trevor
Wye focused it. Also Louis Moyse expresses this idea in
several quotations in Trevor Wye’s Moyse biography.
On the last day of the Boswil event one might have got the
impression – for which the event itself or its
promoters, however, surely must not be blamed – that in
the 20th century there has been only one great flutist and
teacher in the world who had preserved and developed the
French School of flute playing: Marcel Moyse. That this, of
course, cannot true becomes for instance clear from the
pedagogical and artistic work of René Le Roy –
besides André Jaunet and Rampal who are later
generations. Le Roy was the same age-group as Moyse, and
there are authors who even call him the undisputedly most
important representant of the French School after Taffanel
and Gaubert - for instance C. Dorgeuille ("The French
School: 1860 – 1950”, London 1968) and
Lenski/Ventzke ("Das Goldene Zeitalter der Flöte”,
Moeck Verlag, 1992; in this book Moyse is even not mentioned
at all!). Indeed Le Roy´s few recordings from the
twenties and thirties give the impression of a great artist.
Until the seventies he gave master courses for instance at
the International Master Courses at the Castle of
Weikersheim and the Castle of Bauschlott in Germany, and he
has written a flute school in the sixties.
Let us come back to a topic which has been mentioned before
and which in the conversations of the participants in Boswil
played an important role: the question how one could as a
student of Moyse keep one’s own personality. Or in
other words, to what extent were Moyse’s students in
their musical artistic development formed by him, or were
they even "cloned”? In educational theory one speaks of
the "drama of the gifted child”: Only gifted childs
have the ability to be creative and innovative. But, on the
other side, they are also particularly adaptable, and this
is what they are mostly trained in at school. But
adaptability, unfortunately, counteracts and represses
creativity and innovativeness, and this is meant when
speaking of the "drama of the gifted child”. Moyse
himself had always stressed that his role could only be to
coach his students, not to clone them as a copy of himself.
On the other side, the film documents and the reports of his
former students show how intransigently Moyse insisted on
his principles and how intolerant he could be towards other
opinions. Of course, he intervened into his students’
personal and artistic development – but isn’t this
to some degree even the task of a good teacher?
How the latter question is answered in practice I understood
at the final concert of the event in the Old Church. All
active soloists of the event had just finished
Doppler’s Hungarian Fantasy in William Bennett’s
wonderful arrangement for flute choir. After the applause
everybody in the audience remained in his seat for a moment,
completely absorbed by the impressions of the musical
presentations of the concert and of the two days before.
Then suddenly I heard the voice of my neighbor with the
pleasant British-Irish accent say: "They cannot get rid off
his shadow.” Yes, my neighbor was right, this was the
impression of that moment. But is it really such a big
problem not get rid off the shadow of such a great flutist
as Marcel Moyse, I thought. Well, obviously it is - when one
is himself one of the greatest flutists of all times. Like
my neighbor in the Old Curch of Boswil.
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Moyse total
Gipfeltreffen internationaler Flötensolisten
beim
4. Flute Event der Schweizer " new flute generation"
in Boswil am 26. und 27. Oktober 2002
von
Marco Lehmann-Waffenschmidt
Es war schon bemerkenswert, was in der Alten
Kirche in Boswil am letzten Wochenende im Oktober
vergangenen Jahres stattgefunden hat. Zum vierten Mal hatten
die beiden Promotoren der Schweizer "new flute generation",
Stefan Keller und Jonas Lindenmann, zu einem "flute event"
eingeladen, diesmal zusätzlich unterstützt von
Robert Aitken (Flöte aktuell berichtete über die
vorhergehenden events in Boswil in XXX). An zwei Tagen wurde
einer enthusiastischen - und zudem hochnoblen -
Flötengemeinde ein ungemein dichtes und vielseitiges
Programm rund um das flötistische Wirken von Marcel
Moyse (1889 – 1984) präsentiert, das den Vergleich
mit ausgewachsenen Festivalprogrammen nicht zu scheuen
brauchte. Dieser "4. Flötenevent" sollte aber
darüber hinaus wirklich etwas ganz Besonderes werden.
Zum einen war es die Veranstaltung selbst, die Moyse’s
Wirken als Solist und Pädagoge lebendig machte und ganz
nebenbei auch noch zu einem Gipfeltreffen internationaler
Flötensolisten wurde, die alle Moyse in den Jahren
zwischen 1964 und 1978 in Boswil als Lehrer erlebt hatten.
Und zum anderen war da dieses Phänomen, das von den
Veranstaltern erhofft worden war und auch tatsächlich
wahr wurde: die nach wie vor ungebrochene Ausstrahlung und
Wirkung von Marcel Moyse als Solist und Lehrer auf die junge
Flötistengeneration. Die Veranstalter haben es
erreicht, daß aus ihrem 4. Boswiler Flötenevent
keine bloße Heldenverehrung oder "flötistische
Museumstage" wurden. Es war Flötenspiel "at the top
state of the art".
Natürlich hat jeder Flötist wenigstens Teile des
Moyseschen "enseignements" bei sich zu Hause und hat auch
die eine oder andere historische Aufnahme mit ihm
gehört. Aber daß Moyse’ Ausstrahlung durch
seine Aufnahmen und seine Schulmethode heute noch so stark
sein würde, wie es sich jetzt bei den knapp 100
Teilnehmern in Boswil gezeigt hat, ist schon eine Sensation,
- gerade wenn man bedenkt, wie viel sich bei der Flöte
in den letzten beiden Dekaden entwickelt und verändert
hat. Schon 1984 hatte Aurèle Nicolet, der seit 1962
in Boswil aufgetreten war, in die Alte Kirche von Boswil zum
"Ersten Europäischen Flötenfestival" eingeladen.
Das Festival war zwar keine Weltpremiere, da zuvor in den
USA schon längst große flute festivals
stattgefunden hatten, aber es war in Europa, wo bis dahin
alle amerikanischen Spitzenflötisten das
Flötespielen gelernt hatten, das erste dieser Art. Und
es war zugleich eine Hommage an Moyse. Denn
schließlich hatte er Boswil für die
Flötenwelt durch seine Meisterkurse zwischen 1964 und
1978 berühmt gemacht, damals übrigens auch schon
durch die Vermittlung von Nicolet und André Jaunet
dank der Unterstützung des vor kurzem verstorbenen
Willy Hans Rösch, der bis 1991 Stiftungspräsident
der Stiftung "Alte Kirche Boswil" war.
Mehr oder weniger alle heutigen internationalen
Flötensolisten sind irgendwann in Boswil dabeigewesen,
auch die "Big Three" der Flöte Galway, Graf und
Nicolet, die alle nicht unweit von Boswil leben oder bis vor
kurzem dort gelebt haben. Außer Moyse und seiner
Schülercorona waren in der Alten Kirche seit den 50er
Jahren übrigens u.a. auch Pablo Casals, Wilhelm
Backhaus, Clara Haskil und Yehudi Menuhin zu hören (zur
Geschichte der Boswiler Alten Kirche und des
Künstlerhauses s. Willy Hans Rösch (Hrsg.)
"Weltkunst auf dem Land", hier+jetzt-Verlag für Kultur
und Geschichte, Baden, 2000). Wegen einer Krankheit hatte
Moyse am 1. Europäischen Flötenfestival 1984 nicht
mehr selbst teilnehmen können und starb einige Monate
später. Es folgte zwar nie das von Nicolet damals
angesprochene zweite Flötenfestival in Boswil, aber
damit war der Startschuß gegeben für eine
Entwicklung, die im Anschluß zur Gründung
zahlreicher Flötengesellschaften in Europa geführt
hat – auch die Deutsche Gesellschaft für
Flöte entstand 1985 als "spin-off" von Boswil 1984.
Wer von der jungen Generation Moyse nicht mehr selbst
erleben konnte, oder wer damals die Boswil-Kurse
verpaßt hatte – offenbar waren die Kurse auch
enorm teuer - , hatte also jetzt Gelegenheit dazu, ihn
wenigstens "aus zweiter Hand" zu erleben. Denn alle
prominenten Protagonisten des Events waren Schüler von
Moyse: Robert Aitken (Freiburg), Nancy Andrew (USA), William
"WIB" Bennet (GB), Ornulf Gulbransson (N) und Trevor Wye
(GB). Last, but not least, ist WIB’s und Trevor
Wye’s langjähriger Begleiter Clifford Benson am
Flügel zu nennen, der zum hervorragenden musikalischen
Gesamteindruck des Boswil Events nicht unerheblich beitrug.
Jeder der flötistischen Protagonisten des Events
gestaltete während der beiden Tage einen
zweistündigen Beitrag, teils mit dem Wort, teils mit
der Flöte. In zwei Abendkonzerten brachten die
Event-Protagonisten – bis auf den 86jährigen
Ornulf Gulbransson, zum Abschlußkonzert kam
kurzfristig noch Adrian Brett (GB) dazu - den Teilnehmern
Moyse’ "Favourites" zu Gehör: Gluck, Gaubert,
Tulou, Hue, Taffanel, Woodall, v. Flotow, Doppler,
Mendelssohn, Debussy, Bruneau und andere Opernfavourites,
durchweg hervorragend gespielt. Ja man hatte sogar den
Eindruck, durch Moyse’ imaginäre Anwesenheit an
diesem Ort - und die reale Anwesenheit der früheren
Mitstudenten - kam bei allen Solisten eine ganz besondere
Inspiration dazu, die auf das Publikum übersprang und
so vielleicht nie wieder zu erleben sein wird. Ornulf
Gulbransson gab eine Klasse, wobei mimisch und
körpersprachlich durchaus Ähnlichkeiten mit Moyse
festzustellen waren... Also Moyse forever? Ja, es sieht ganz
so aus.
Aber trifft für diesen Event die Einschränkung
"aus zweiter Hand" überhaupt zu? Nein, in gewisser
Hinsicht sicher nicht. Bot sich doch hier die Gelegenheit,
in einem sonst "invisible" college Moyse’ Lehrmethode
wirklich erklärt und seine zahlreichen Schulwerke in
sein gesamtes pädagogisches Konzept eingeordnet zu
bekommen. Nicht immer war Moyse in seinen Boswil-Klassen gut
zu verstehen gewesen – wie man anhand der
präsentierten Videofilme seiner Klassen in Marlboro und
Brattleboro nachvollziehen konnte - , schon akustisch nicht,
aber auch nicht hinsichtlich dessen, was er vom Schüler
letztlich wollte. Man kann natürlich auch aus
Büchern über Moyse viel lernen, die jüngsten
sind von Trevor Wye ("Marcel Moyse. An Extraordinary Man",
Winzer Press 1993) und Ann McCutchan ("Moyse. Voice of the
Flute", Amadeus Press 1994), Bob Aitken ist zur Zeit dabei,
ein weiteres Buch zu schreiben, und außerdem gibt es
eine Fundgrube von Informationen bei der in Pittsburgh
beheimateten Marcel Moyse Society
(www.marcelmoysesociety.org), die in Boswil durch ihre
Vizepräsidentin Nancy Andrew vertreten war. Aber den
lebendigen Kontext des Moyseschen pädagogischen
Ansatzes, ja des ganzen Phänomens Marcel Moyse als
Solist und Lehrer, in dieser Vielfalt und sogar noch mit dem
authentischen Genius Loci serviert zu bekommen – dazu
mußte man jetzt schon nach Boswil fahren.
Natürlich war das Ganze auch so etwas wie ein
Klassentreffen der damaligen Schülergeneration. Auch
zwei der "big shots" waren da: Aurèle Nicolet und
James Galway schauten in der Alten Kirche vorbei, ersterer
nur kurz, letzterer sogar an beiden Tagen. Trevor Wye
antwortete auf die Frage eines Teilnehmers, wie er sich
heute auf diesem Podium fühle, auf dem er sich damals
im Unterricht bei Moyse bewähren mußte: "Very
strange". Als er dann in die Ecke deutete, wo Moyse bei
seinen Klassen immer gesessen hatte, konnte man den
Moyseschen Genius Loci förmlich im Raum
spüren.
Worin bestand die Methode, das Konzept des Lehrers Marcel
Moyse? Wie sind die vielen Einzelwerke seines Schulwerks aus
methodischer Sicht einzuordnen, haben bestimmte Einzelwerke
Priorität, und gibt es Qualitätsunterschiede in
der Wirksamkeit der Übungen? Für mich wurden im
Lauf des Boswil Events vor allem vier zentrale Punkte des
Moyseschen Konzepts deutlich:
- stets auf der Flöte singen und nicht die Zuwendung
zur Musik, um die es eigentlich geht, einer zu großen
Aufmerksamkeit auf die materiellen Bedingungen des Spielens
des Instruments opfern
- "to listen"
- "to become your own teacher"
- Respekt vor der Musik im allgemeinen und dem Komponisten
und vor seinem musikalischen Wollen im besonderen ("express
the music, not your person")
Als die wichtigsten Einzelwerke des Moyseschen Schulwerks
wurden die folgenden Werke deutlich: "Tone Development
through Interpretation" (zusammen mit den Texten "How I
Stayed in Shape" und "How to Practice, how to Teach?"), "24
Pétites Études Mélodiques" und "25
Études Mélodiques", "50 Variations on the
Allemande of Bach" sowie "20 Études sur les Grandes
Liaisons". Natürlich haben auch sein "De la
Sonorité" oder die Studien, die auf bekannten Werken
beruhen (z. B. von Fürstenau oder Böhm), nach wie
vor ihre Bedeutung. Aber gerade bei den technischen
Übungen hat sich inzwischen die Ansicht durchgesetzt,
daß die systematisch-vollständige Vorgehensweise
der Moyseschen Technikübungen nicht den physiologischen
Bedingungen beim Flötespielen gerecht wird und dadurch
nur einen begrenzten Übeeffekt haben. André
Jaunet, der sich als Moyse’ ältesten Schüler
bezeichnete, hatte z. B. eigene melodische Tonübungen
zum Einspielen kreiert, und James Galway betont in seinen
Klassen, daß man beim Üben immer mit einer
musikalischen und angenehm zu spielenden Phrase in einer
guten Lage beginnen solle, und nicht mit einer vom C1
beginnenden Tonleiter (vgl auch den Bericht zu Galways
Meisterklasse in Mailand in diesem Heft).
Was bei Moyse’ Aufnahmen besonders zeitlos perfekt und
anrührend wirkt, aber zugleich in seiner
pädagogischen Arbeit auch besonders irritiert, ist der
Ausdruck seines Flötentons durch sein Vibrato. Es ist
inzwischen so viel über das Flötenvibrato
geforscht und geschrieben worden, an vorderster Stelle von
dem leider viel zu früh verstorbenen Jochen
Gärtner sowie dem Mediziner Ulf Harnest, daß sich
an dieser Stelle eine Beweisführung zu der bekannten
Erkenntnis erübrigt, daß im menschlichen
Körper aus eindeutigen physiologisch-funktionellen
Gründen nur im Kehlkopf eine Schwingung im
Frequenzbereich des flötistischen Vibratos erzeugt
werden kann. Das Zwerchfell allein kann als quergestreifter
Muskel trotz allen Trainings über Triolen- und
Sextolen-Hauchübungen nicht entfernt an diese
Frequenzleistung herankommen. Moyse hat in seinen Aufnahmen
durchweg ein wunderschönes Vibrato der typischen
französischen Art, das sich als hochfrequente
Schwingung mit kleiner Amplitude hervorragend in den
musikalischen Ausdruck der gespielten Phrase integriert.
Aber stets leugnete er es ab, überhaupt ein Vibrato zu
spielen. Es sei lediglich "something inside the tone which
gives a natural expression", wie er sagte. Und ein Vibrato
vielleicht sogar noch machen zu wollen, anstatt den Ton "von
selbst" mit einer eigenen expressiven Klangqualität
entstehen zu lassen, war etwas ganz Verpöntes in
Moyse’ Klassen, ein echtes Sakrileg.
Zugegeben, es stimmt ja irgendwie schon, denn wer will schon
einen "gemachten" Ausdruck im Flötenton hören, am
Ende vielleicht noch mit einem "chèvrotement" (zu
hochfrequentes Vibrato mit Kehlkopfgeräusch) oder, noch
schlimmer, mit einem "Wobble" (zu niedrigfrequentes
Vibrato). Aber laut den Berichten vieler Schüler hat
Moyse selbst das Vibrato geübt, und irgendwie
drängt sich da so etwas wie der Gedanke an
"Rumpelstilzchen" auf: "Ach wie gut, daß niemand
weiß, wie ich das Vibrato erzeuge". Vielleicht ist es
aber auch nur das "Tausendfüßler-Syndrom": "Wenn
ich mir überlege, wie ich es im einzelnen (mit dem
Vibrato) genau anstelle, könnte ich aus dem Tritt
kommen." Beides mag menschlich sein, aber bei einem Lehrer
ist es schon ziemlich irritierend, wenn er nur das Ziel
aufzeigt, aber nicht, wie der Schüler dorthin gelangen
könnte. Vielleicht war diese Einstellung von Moyse zu
diesem zweifellos heiklen Thema – denn nichts ist so
eng mit der Person des Spielenden und der Wirkung auf die
Hörer verbunden wie das Vibrato im Flötenton
– aber doch letztlich nicht so ganz falsch. Gibt es
doch den bekannten Satz (nicht von Moyse): Wenn Du gute
Seeleute schulen willst, lehre sie nicht Stiche und Bunde,
sondern bringe ihnen die Sehnsucht nach dem Meer bei. Die
Sehnsucht nach seinem Flötenton hat Moyse seinen
Schülern ganz sicher beigebracht, "everybody was
captured by his tone", wie Nancy Andrew es ausdrückte.
Auch wir in Boswil waren es, fast 20 Jahre nach seinem Tod
und fast 70 Jahre nach Moyse’ Aufnahmen.
Wer Moyse heute noch möglichst original als Lehrer
erleben möchte, kann das auf mindestens drei Arten tun:
Mit Hilfe der Videofilme aus seinen Klassen (von Michel
Moyse über die Marcel Moyse Society zu beziehen), durch
die selbst eingespielten Tondokumente "The French School at
Home" und "Tone Development through Interpretation" (auf CD
ebenfalls durch die Marcel Moyse Society oder auf LP von
Muramatsu zu beziehen) oder mit Hilfe der "quotes", also
Moyse’ zentralen Aussprüchen zum Flötespielen
und Üben, wie man sie z. B. in Trevor Wye’s Moyse
Buch an vielen Stellen findet (eine spezielle Anthologie
steht dort dann nochmals in Appendix 1). Oder aber man geht
gleich den Weg der "second hand"-Weitergabe der Moyseschen
Ideen durch seine Schülergeneration. Allen voran sind
zu nennen Marcel Moyse’ Sohn Louis Moyse, der in den
USA jahrzehntelang durch seine Editionen und als
Flötenlehrer gewirkt hat, Trevor Wye, der in seinem
Schulwerk die wohl ausführlichste und systematischste
Lehrkonzeption nach Moyse dokumentiert hat, und André
Jaunet, als "ältester" Moyse-Schüler auch nach
seinem Tod durch das von G. Rumpel herausgegebene Buch
"Stilistische Betrachtungen zur Flötenliteratur" nach
wie vor lebendig.
Was war es aber letztlich, was Moyse zu dieser
einflußreichen Figur der Flötengeschichte mit
ihrer nach wie vor ungebrochenen Ausstrahlung gemacht hat?
Vieles kommt dabei zusammen. Sein riesiges Schulwerk, an dem
er buchstäblich bis zu seinem letzten Tag
weiterschrieb, seine formidablen 78er-Schellack-Aufnahmen,
die heute unvermindert Weltklasse-Standard sind, und nicht
zuletzt seine charismatische und ungemein inspirierende
Persönlichkeit. Stimmte die "Chemie" mit dem
Schüler – und man kann davon ausgehen, daß
das auf alle Protagonisten des 2002-Boswil events im
wesentlichen zutraf - , wurde er durch Moyse schon in einer
Unterrichtsstunde nachhaltig verändert. "At the end of
the lesson the student was an other person than at the
beginning", wie Nancy Andrew in ihrem Vortrag nicht ohne
persönliche Emphase betonte. Die größte
Belohnung für einen Schüler aber muß
Moyse’s berühmtes freudig singendes "aahhhh"
gewesen sein. Mit einem Videomitschnitt konnte Nancy Andrew
dies bestätigen: Es geht tatsächlich eine ganz
eigenartige und eindrucksvolle Qualität davon aus.
Zu seinem Schulwerk gibt es übrigens eine fast schon
tragische Geschichte, die allerdings außer dem engsten
Schülerkreis seiner letzten Jahre bisher fast niemand
kannte. Moyse hatte während der
Unterrichtstätigkeit in seinen letzten zehn
Lebensjahren einen weiteren Band zu seinem Schulwerk
geschrieben, in dem er besonders auf Artikulation und
Intonation einging. Von diesem Werk gab es kurz vor der
Fertigstellung noch keine Kopie, als es während einer
Klasse abhanden kam und nie mehr auftauchte –
möglicherweise ein Racheakt eines unzufriedenen
Schülers.
Es gibt zu Moyse’ Persönlichkeit viele Berichte,
die seine intolerante und unleidliche Seite und seine
zuweilen cholerischen und despotischen Charakterzüge
zeigen, mit denen er wohl auch bei manchem Schüler zu
dessen Entmutigung beigetragen hat. "Vieles, was er sich
damals leistete, würde ihm heutzutage einen
Prozeß einbringen" kommentierte einer der
Event-Protagonisten diese Seite Moyse’. Aber dann gibt
es eben auch die anderen Berichte, wie er sich z. B.
ausdauernd auch um keineswegs hochbegabte Flötisten
gekümmert hat und ein charmanter und witziger
Zeitgenosse sein konnte. Aber vor allem wird in der
Erinnerung der ehemaligen Schüler immer wieder seine
beeindruckende Ausstrahlung im Unterricht deutlich, seine
ansteckende Energie und ungeheuer wache Aufmerksamkeit,
seine kraftvollen Bilder, mit denen er seine musikalischen
Anweisungen veranschaulichte, und die Dichte seiner
Kommunikation mit seinen Schülern. Alles zusammen
machte ohne Zweifel eine der größten
Flötistenpersönlichkeiten aller Zeiten aus, eine
Eigenschaft, die Moyse in seiner unmittelbaren
Vorgängergeneration wohl nur noch mit Gaubert, Fleury
und Taffanel teilt. Vielleicht ist die beste Erklärung,
um Moyse im ganzen im nachhinein zu verstehen, ein
Persönlichkeitszug, der zunächst nichts mit
Unleidlichkeit und "being cantankerous" zu tun hat, sondern
vielmehr auch eine unerläßliche Voraussetzung
für eine wirklich künstlerische
Persönlichkeit ist: seine nie endende Unzufriedenheit
– mit sich und mit allen anderen. Er war "happy not to
be happy", wie Trevor Wye es auf den Punkt brachte. Auch
Moyse’ Sohn Louis, der aus Altersgründen leider
nicht am Boswil event teilnehmen konnte, bringt das z. B. in
Trevor Wye’s Buch deutlich zum Ausdruck.
Gegen Ende des Events fiel vielen Teilnehmern etwas auf, das
allerdings keine Kritik am Boswiler Event sein kann, weil es
sich aus dem Anlaß fast zwangsläufig so ergeben
mußte: Als Außenstehender hätte man in den
zwei Tagen den Eindruck bekommen können, daß es
nur die eine große Lehrerpersönlichkeit Marcel
Moyse im 20. Jahrhundert gegeben hat und insbesondere die
französische Schule nur durch ihn weitergeführt
wurde. Daß dem in Wahrheit natürlich nicht so
ist, wird – außer durch Rampal nach dem zweiten
Weltkrieg - schon durch das Wirken von René Le Roy
deutlich, der – ungefähr altersgleich mit Moyse -
in den Büchern von Dorgeuille und Lenski sogar als der
unangefochten wichtigste Repräsentant der
französischen Schule nach Taffanel und Gaubert
bezeichnet wird (Lenski erwähnt Moyse überhaupt
nicht!). Tatsächlich lassen Le Roy’s wenige
Aufnahmen ebenfalls eine der ganz großen
Musikerpersönlichkeiten erkennbar werden. Bis in die
siebziger Jahre hielt Le Roy ebenfalls Meisterklassen –
u.a. bei den internationalen Sommerkursen auf Schloß
Weikersheim und in Schloß Bauschlott der Nähe von
Maulbronn - und hat eine Schule geschrieben.
In Gesprächen am Rand des Events wurde noch ein anderes
Thema deutlich, das offenbar alle, die Moyse begegnet sind,
mehr oder weniger betrifft: Wie ist es mit der Abgrenzung
gegenüber einer so starken Lehrergestalt wie Moyse? Wie
sehr sieht man sich als Schüler in der eigenen
flötistisch-künstlerischen Entwicklung durch ihn
geprägt, oder überspitzt gesagt, als Produkt des
Moyseschen Einflusses? Aus der Schulpädagogik kennt man
den Ausdruck "Das Drama des begabten Kindes": Nur begabte
Kinder haben die Fähigkeit zu Originalität und
Kreativität. Aber sie sind auch besonders
anpassungsfähig, und genau dies wird ihnen in der
Schule anerzogen. Dadurch wird aber letztlich die eigentlich
wertvolle Begabung unterdrückt.
Moyse selbst hatte immer wieder betont, er sei nur Coach
seiner Schüler und wolle sie nicht als sein Produkt
"clonen". Andererseits machten die Filmdokumente und die
Berichte seiner Schüler deutlich, wie unnachgiebig
Moyse bei seinem Unterricht auf seinen Ansichten bestand und
keine Alternativen zuließ und wie stark er auch in die
persönlich-künstlerische Sphäre seiner
Schüler eingriff. Eine eindrückliche Lektion zu
diesem Thema bekam ich nach dem Abschlußkonzert am
letzten Tag in der Alten Kirche. Alle Protagonisten des
Events hatten zum Abschluß Dopplers furiose Ungarische
Fantasie in Bennetts famoser Bearbeitung gespielt, und die
meisten Zuhörer blieben nach dem begeisterten Applaus
noch für einen Moment wie andächtig sitzen. Da
hörte ich neben mir die Stimme meines Nachbarn mit
irischem Akzent sagen: "They cannot get rid off his shadow".
Ja, es stimmte, den Eindruck hatte man wirklich. Aber
wäre es letztlich so schlimm, den Schatten eines so
großen Mannes wie Marcel Moyse nicht loszuwerden?,
dachte ich bei mir. Nun, offenbar schon - wenn man selbst
einer der größten Flötisten aller Zeiten
ist. Wie mein Nachbar.
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